In den 1920er Jahren entstanden verschiedene europäische (Film-)Kunstrichtungen wie Kubismus, Futurismus, Dadaismus, Surrealismus, Konstruktivismus, Absoluter Film und Cinéma pur. Mit ihrem Interesse an abstrakten, anti-naturalistischen Formexperimenten, visuellen Effekten, Rhythmik und Montage bestand eine enge (z. T. personelle) Verbindung zwischen der Filmavantgarde und vergleichbaren Bewegungen in Malerei, Fotografie und Musik. Die Stummfilmmusiktage präsentieren eine Auswahl mit Werken aus dem Jahr 1924 von den Künstlern Viking Eggeling, Fernand Léger und Dudley Murphy, Walter Ruttmann und René Clair, ergänzt um die Wochenschau DEULIG-WOCHE NR. 16/1924 (DE 1924 | 12 Min. | Produktion: Deulig-Film A.G., Berlin).

Mit SYMPHONIE DIAGONALE (DE 1924 | 8 Min. | Regie: Viking Eggeling | Kamera & Schnitt: Viking Eggeling, Ré Soupault | Animation: Ré Soupault | Leihgeber: Zentrum für Kunst und Medien Karlsruhe) schuf der in Deutschland lebende schwedische Dadaist Viking Eggeling einen der zentralen „absoluten“ Filme der frühen Filmgeschichte. Eggeling nutzt nicht die gesamte Bildfläche, sondern setzt die sich verändernden Formen isoliert in den dunklen Bildraum. Henri Chomette, René Clairs Bruder, prägte den Ausdruck Cinéma pur: „Filmrhythmus ist eine Potenz, die jenseits von Tatsachenlogik und Realität Visionen erzeugt, wie sie nur im Verein von Linse und Filmband zustande kommen.“

Fernand Léger und Dudley Murphy machten mit BALLET MÉCANIQUE (FR 1924 | 12 Min. | Regie: Fernand Léger, Dudley Murphy | Kamera: Dudley Murphy, Man Ray | Leihgeber: Eye Filmmuseum) einen Schritt in Richtung der Entdeckung des filmischen Objekts anstelle der naturalistischen und dramatischen Handlung. Sie bauten den Film allein auf dem plastischen Wert des Objekts auf und befreiten es vollständig von seiner rationalen, anekdotischen und symbolischen Bedeutung.

Mit dem Ausspruch „Man soll sich dabei gar nichts denken“ charakterisierte Walter Ruttmann seine Filme OPUS 2–4 (DE 1921–1925 | 10 Min. | Regie, Animation & Schnitt: Walter Ruttmann | Leihgeber: DFF – Deutsches Filminstitut & Filmmuseum). Als Maler reizte ihn die Darstellung der durch den Film gegebenen Möglichkeiten, abstrakte Formen in Bewegung zu versetzen und aus dem bewegten Bild neue Formen zu komponieren, eine „Synphonie des Optischen“.

René Clairs ENTR’ACTE (FR 1924 | 22 Min. | Regie: René Clair | Buch: Francis Picibia |Kamera: Jimmy Berliet | Leihgeber: Fondation Jérôme Seydoux-Pathé) ist bis heute einer der bekanntesten Avantgardefilme der 1920er Jahre und wurde sofort als „filmisches Meisterwerk“ gefeiert. Als ‚Zwischenakt‘ für das Ballett „Relache“ von Francis Picabia gedreht, ist das einflussreiche Werk in seiner beabsichtigten Provokation und grotesken Form stark vom Dadaismus geprägt.

Buster arbeitet als Filmvorführer in einem Kino, träumt aber davon, Detektiv zu werden. Er konkurriert mit einem schurkischen Rivalen um die Liebe eines Mädchens aus der Nachbarschaft. Während einer Vorstellung träumt sich Buster in den projizierten Film hinein und verwandelt sich in den Meisterdetektiv Sherlock Holmes Jr. In dieser Rolle nimmt er den Kampf gegen eine Verbrecherbande auf, deren Anführer so aussieht wie Busters Rivale in der realen Welt, und rettet seine Geliebte. Eine der originellsten und technisch raffiniertesten Stummfilmkomödien schlechthin und eine selbstreflexive Hommage an das Medium Film.

„SHERLOCK JR. ist ein delirisches Werk über den Transfer von Wirklichkeit und Traum, eine Tour de Force, ein Geniestreich absolut unglaublicher Gags und die noch um vieles unglaublichere Mutprobe ihrer Ausführung (wobei sich Buster um ein Haar das Genick brach). Das Spiel mit dem Kino, das dieses erforscht, hat seit jeher die Cinephilen becirct. René Clair sieht in der ‚unvergleichlich surrealistischen Aktion‘ eine Entsprechung zu Pirandellos Sechs Personen suchen einen Autor. ‚Keaton schläft ein, gleitet auf dem Strahl davon, der aus seinem Vorführapparat hervorbricht, tritt auf die Leinwand und mischt sich dort unter die Personen des Dramas. Sofort hat sich der unbedarfte Träumer inmitten einer Welt verloren, deren Bilder in unvorhersehbarer Art aufeinanderfolgen.‘“ Harry Tomiczek

Vorfilm:
DIE KLEINEN STROLCHE – REIFENPANNE
TIRE TROUBLE | US 1924 | 25 Min. | engl. ZT | Regie: Robert F. McGowan | Buch: Hal Roach, H M. Walker | Mit: Mickey Daniels, Joe Cobb, Jackie Condeon, Allen ‚Farina‘ Hoskins u. a. | Produktion: Hal Roach Studios | Produzent: Hal Roach | Uraufführung: 13. Januar 1924
Die kleinen Strolche betreiben ihr eigenes Taxi voller genialer Apparate und Erfindungen, mit dem sie schließlich den reichsten Mann und größten Hypochonder der Stadt zum Vergnügungspark Emerald Beach chauffieren.

Die Tragikomödie eines alternden Hotelportiers, der zum Toilettenmann degradiert wird, ohne dass er dies seinen Verwandten, Freunden und Nachbarn mitteilt. Drehtür und Uniform sind dabei von zentraler Bedeutung. Und die Kamera bewegt sich wie nie zuvor.

DER LETZTE MANN ist eine Parabel des sozialen Absturzes, der den meisten, denen er widerfährt, die Menschenwürde raubt. Eine kollektive Erfahrung in der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg, in der viele bürgerliche Existenzen „proletarisierten“. Das Sensationelle an Murnaus Film ist jedoch nicht seine Geschichte, sondern die Art, wie er sie erzählt. Dafür ist der Film berühmt geworden und gilt als ein Höhepunkt (nicht nur) des deutschen Stummfilms: Der Einsatz der beweglichen Kamera war revolutionär und ermöglichte eine Unabhängigkeit von der bis dahin üblichen konventionellen Montage, die brillant genutzt wurde. Die Kamera wurde zum Akteur der Geschichte und zum Instrument der Analyse, sie kroch in die Seelen der Menschen und offenbarte ihre inneren Zustände. Dank seiner virtuosen visuellen Erzählweise konnte Murnau auf Zwischentitel verzichten. DER LETZTE MANN war eine Sensation. Willy Haas schrieb nach der Premiere enthusiasmiert und Goethe variierend: „Kinder, von hier und heute beginnt eine neue Epoche in der Geschichte der Kinematographie.“ Für den Regisseur Murnau, den Schauspieler Jannings und den Kameramann Karl Freund bedeutete der Erfolg des Films ihre Fahrkarte nach Hollywood.

„Murnaus Leidenschaft galt dem Sehen. Er verwendete die extreme Tiefenschärfe vor allem um alles bis in den letzten Winkel sichtbar zu machen. Das Licht will überall hin, es sucht das Objekt, nicht den Selbstzweck, Murnau entdeckt den filmischen Raum, der um so vieles mehr ist als eine Bühne. Er produziert eine filmische Realität. Und dafür nutzte er alle Möglichkeiten … Es ist eine Form der ‚naturalistischen‘ Poesie in Murnaus Filmen. Nicht das Schicksal bestimmt die Bewegung des Menschen, sondern Seele, ‚Trieb‘ oder Interesse, eine Spannung zwischen dem Innen und dem Außen, der Rolle und dem Charakter (wie in DER LETZTE MANN), zwischen Liebe und Sexualität. Aber worum es immer auch geht, ist der Mensch in seinem Raum. Deshalb musste Murnau die Kamera befreien. Und deshalb scheiden sich an Murnau nicht die Geister, sondern die Empfindungen. Man muss sehen wollen in Murnaus Filmen ... Wir kennen den einen Murnau, der das Licht in malerische Bewegung setzte, der die Kamera »entfesselte« und einen völlig neuen Filmraum schuf. Wir kennen einen zweiten Murnau, der seine Schauspieler auf neue Art benutzte, als Schlüssel zu Innenwelt und Wahrnehmung: der filmische Raum in Murnaus Filmen wird durch die Personen geschaffen und diese durch ihn. Die »innere Montage« seiner Einstellungen (durchaus verwandt dem inneren Monolog in der Literatur) reißt die Grenze zwischen der Instanz des Erzählers und der des Erzählten ein. Und wir kennen schließlich jenen dritten Murnau, der ein tragisches Bild der Liebe zeichnete, der im Melodrama eine tiefe Störung in der Ordnung der Geschlechter versteckte, die zugleich eine Ordnung von Blick und Bild ist.“ Georg Seeßlen
Ein Film aus dem Bestand der Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung in Wiesbaden.