"Ich habe neulich den dümmsten aller Filme gesehen. Ich glaube nicht, dass es möglich ist, einen noch dümmeren zu machen. Er heißt Metropolis, kommt von den großen Ufa-Ateliers in Deutschland, und dem Publikum wird bekannt gegeben, dass seine Herstellung ein enormes Geld gekostet hat." So das Verdikt des bekannten englischen Schriftstellers und Kritikers H.G. Wells. Unter anderem beanstandete Wells logische Unstimmigkeiten wie die gotische Kathedrale inmitten einer futuristischen Wolkenkratzerstadt. Das Problem an Wells Bewertung - und sie wurde von den meisten deutschen Rezensenten unreflektiert übernommen - ist, dass sie die zeitgeschichtlichen und geistigen Grundlagen, auf denen Fritz Langs umstrittenes Meisterwerk beruht, außer Acht lässt.

Metropolis besteht aus einer Ober- und einer Unterstadt. Während oben die jeunesse dorée ein süßes Leben des Überflusses genießt, bedienen unten, ohne je das Tageslicht zu erblicken, die Arbeiter die Maschinen, die die Stadt in Gang halten. Herr über Menschen und Maschinen, das Hirn von Metropolis, ist Fredersen. Seine Gegenspielerin ist Maria, die Heilige der Unterdrückten. Sie predigt den Arbeitern eine gewaltlose Revolution der Liebe. Mitgefühl für die geknechteten Arbeiter und die Liebe zu Maria treiben Freder, Sohn des Herrschers von Metropolis in die Katakomben der Unterwelt. Durch einen Spion informiert, sucht Fredersen den teuflisch-genialen Erfinder Rotwang auf. Rotwang erschafft einen künstlichen Menschen, dem er die Gestalt Marias gibt und der die Massen aufwiegelt. Die Arbeiter stürmen die Maschinen und bringen sich dadurch in akute Lebensgefahr - es droht eine sintflutartige Überschwemmung. ln letzter Minute können Freder und die echte Maria die Katastrophe verhindern. Am Schluss steht ein Happy-End: Fredersen, der um das Leben seines Sohnes gebangt hat, gibt dem Arbeiterführer vor dem Portal der gotischen Kathedrale die Hand. Das Paar Freder und Maria, Mittler zwischen den sozialen Klassen, stiften eine neue brüderliche Gemeinschaft. "Mittler zwischen Hirn (Fredersen) und Händen (Arbeiter) muss das Herz (Freder und Maria) sein."

Zum einen verarbeitet Metropolis zeittypische Erfahrungen des frühen 20. Jahrhunderts: Massengesellschaft, die Großstadt in ihrer Ambivalenz, Entfremdung von der Arbeit, das Verhältnis von Mensch und Maschine, Klassengesellschaft. Zum anderen hebt sich der Film deutlich ab vom phantastischen Film der Stummfilmzeit und begründet in Deutschland ein neues Genre: den Science Fiction. Die damals neuartigen Elemente gehören heute zu den gängigen Mustern der Gattung. Erstmals wird in Metropolis das nach seinem Erfinder benannte Schüfftan-Verfahren angewandt: Trickaufnahmen, bei denen die Einspiegelung winziger Modelle von Wolkenkratzern und Straßenkonstruktionen die Illusion riesiger Bauten bewirkt. Auch finanziell sprengte Langs ambitioniertes Werk jeden Rahmen: während der zweijährigen Produktionszeit stiegen die Kosten von den vorgesehenen zwei Millionen auf fünf Millionen Mark, die abgedrehten Filmmeter erreichten die astronomische Zahl von 620 000.
Wie sein Kollege Walter Ruttmann ist Lang fasziniert von der Vitalität der Großstadt und der Maschinen und von den Möglichkeiten des Mediums Film, durch rhythmische Abfolgen von Rädern und Kolben, durch Lichtreflexe auf Metall Bewegung und Dynamik zu intensivieren. Auch die Personengruppen ordnet Lang in geometrischen Formen an: Als sich die Arbeiter vor der drohenden Überschwemmung retten wollen, sind die einzelnen Gruppen in ein harmonisches Muster zueinander gesetzt. Sein Film will jedoch keine reine Sinfonie der Großstadt sein, sondern zugleich eine Sozialutopie liefern. Gemäß den sozialreformerischen Ideen von Gustav Landauer, Kurt Hiller oder der literarischen Aktivisten ist dies keine marxistische Revolution des Proletariat sondern ein Modell der Versöhnung. Qua Analogie entsprechen hierbei die sozialen Klassen Bereichen im einzelnen Individuum (Herz, Hand, Hirn), das als mit und in sich selbst versöhnte Person Garant für die neue Ordnung wäre. Die stellt sich dann, ohne Tarifverhandlungen, von selbst ein.

In der so genannten "Expressionismusdebatte" wurde lange und heftig von Bert Brecht, Georg Lucäcs und anderen darüber gestritten, ob der Expressionismus zwangsläufig in den Faschismus führe. Dabei wurden unzulässigerweise poetische oder filmische Verfahren wie zum Beispiel die Montage an ideologische Gehalte geknüpft. Auch Metropolis wurde der Vorwurf gemacht, er nehme Hitlers "Arbeitsfront"-Gedanken vorweg. Sozialreformerische Ideen von der Möglichkeit einer friedlichen Aussöhnung zwischen den Klassen müssen jedoch - mögen sie auch teilweise naiv gewesen sein - nicht zwangsläufig in eine braune Ideologie münden. Dass Hitler den Gedanken von der Harmonie zwischen Kapital und Arbeit für seine Zwecke missbrauchte und Lang nach der Machtergreifung die Übernahme des deutschen Filmwesens angetragen wurde, sollte nicht dem Regisseur angelastet werden. Reichspropagandaminister Goebbels zeigte sich auch von Sergej Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin begeistert.