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Tabu (USA 1931)

Dauer:

92 min

Regie:

F.W. Murnau

Drehbuch:

F.W. Murnau
Robert J. Flaherty

Kamera:

Floyd Crosby

Darsteller:

Reri (Anne Chevalier)
Matahi
Hitu
Jean

Musik:

Violeta Dinescu

Ausführung:

ensemble KONTRASTE unter der Leitung von Frank Strobel

35mm-Kopie:

Filmmuseum Berlin

Inhalt

Tabu beginnt mit einer einfachen Liebesgeschichte, auf die der Schatten eines religiösen Tabus fällt: Reri, ein junges Mädchen, wurde dazu auserkoren, als Jungfrau den Göttern zu dienen; sie ist von nun an tabu für ihren Geliebten Mahati. Wer sich dem Tabu widersetzt, ist dem Tod geweiht; der alte Priester Hutu steht selbst mit seinem Leben für die Verpflichtung von Reri ein. Die beiden Liebenden suchen Zuflucht auf einer Insel, die bereits kolonisiert ist und die die alten Riten nicht mehr kennt. Mahati verdingt sich als Perlentaucher und gerät in neue Abhängigkeiten skrupelloser Händler, es gibt keine Möglichkeit, sich freizukaufen. Schließlich entdeckt der alte Priester Reri in ihrem Versteck und stellt sie vor eine Entscheidung auf Leben und Tod...

Zum Film

Nachdem Murnau in Deutschland in den frühen zwanziger Jahren mit Filmen wie Nosferatu, Faust und Der letzte Mann zu Ruhm gekommen war, ging er 1926 in die USA und drehte dort zunächst drei Filme (Sunrise, Four Devils und City-Girl). Bei seinem vierten Film, den er unter dem Titel Our Daily Bread begonnen hatte, kam es jedoch zum Zerwürfnis mit seiner Produktionsfirma Fox. Daraufhin kündigte Murnau seinen Fünfjahresvertrag und brach im Frühjahr 1929 in die Südsee auf, um mit Tabu ein in jeder Hinsicht großes Experiment zu wagen: gedreht wurde nur an Originalschauplätzen und mit Laiendarstellern, finanziert wurde der Film aus privaten Rücklagen Murnaus.

Ursprünglich war Tabu als Gemeinschaftsprojekt mit dem großen amerikanischen Dokumentaristen Robert Flaherty geplant. Beide Regisseure verband die Idee, unabhängig von den Zwängen der großen Produktionsgesellschaften einen Film in einer unberührten polynesischen Inselwelt zu drehen. Sehr bald ergaben sich aber grundlegende Differenzen; Flaherty wollte eine Dokumentation im Sinne seiner früheren Arbeiten Nanook und Maona, Murnau schwebte ein Spielfilm vor. So kritisiert Flaherty an Tabu, „Murnau habe nicht nur die polynesischen Sitten und Traditionen romantisieren wollen, er habe auch ihre Psychologie und Beweggründe europäisiert“ (zit. nach Eisner, 353).
Murnau ging es jedoch um etwas gänzlich anderes: Er schuf einen persönlichen Film voller Sehnsucht und Fatalität, einen Film über Wünsche und Verluste, Schönheit und Zerstörung, Flucht und Immanenz der modernen Zivilisation. Murnau erzählt die Geschichte mit dem Blick des Europäers; es sind künstliche und nur vermeintlich natürliche Welten, die er in Tabu zeigt, gefasst in zwei großen Kapiteln, oder eher: in zwei Gesängen, Paradise und Lost Paradise. Der erste Gesang, transparent und leuchtend, kulminiert in einem rauschhaften Tanz, dem Abschiedstanz von Reri, und endet mit der Flucht der beiden Liebenden bei Nacht.
Die Bilder von Tabu strahlen im Glanz der uns von ihnen unmittelbar dargebotenen Schönheit, und der Fotograf hat es sich angelegen sein lassen, durch ein Höchstmaß an Kunst seine Eingriffe so gut es geht zu verbergen.“ (Grafe, Patalas, 106) In dieses ständig bewegte Spiel von Licht und Schatten choreographiert Murnau den Tanz der jungen Polynesier, er zeigt sie beim Angeln, Tauchen und Paddeln, beim selbstvergessenen Spiel unter dem Wasserfall und bei der Arbeit in ihren Booten. Er inszeniert eine Welt, die zum Zeitpunkt der Entstehung des Films bereits zerstört war.
Vor Beginn der Dreharbeiten hatte Murnau notiert: „Wir begriffen, daß es Zeit, Beharrlichkeit, Liebe, harte Arbeit und Forschen erfordern würde, um das Bild des Paradieses wieder herzustellen, welches Melville, Stevenson und O'Brien der Welt geschildert haben. Obgleich unser Bestimmungsort Tahiti war..., so wollten wir doch in jede Bucht und jedes Tal der Marquesas-Inseln schauen und hoffen, Menschen zu finden, die noch etwas von dem Stolz und der Schönheit und dem Geist ihrer Vorfahren besitzen.“ (Gehler, Kasten, 125f) Während der Dreharbeiten hatte Murnau Tonaufnahmen polynesischer Tänze und Gesänge gemacht, mit denen er seinen Film vertonen wollte. Die Aufnahmen sind verschollen, der Film kam mit einer Musik von Hugo Riesenfeld in den Verleih.
Tabu war Friedrich Wilhelm Murnaus letzter Film. Die Uraufführung am 18.März 1931 erlebte er nicht mehr: Er starb bei einem Autounfall in Kalifornien am 11. März 1931.

Zur Musik

Wenn sich die rumänische Komponistin Violeta Dinescu dem Film von neuem nähert, so umgeht sie jede Form vordergründiger Folkloristik. Sie zitiert in den stark rhythmisierten Tanz-Passagen des ersten Teils den Sound, der uns von der frühen europäischen Moderne her vertraut ist. Ihre Musik nimmt Anleihen bei Strawinsky, Bartok, Prokowjeff, allesamt Vertreter einer Moderne, die Anfang des 20. Jahrhunderts einen intellektuellen Archaismus pflegte, reflektiert und gebrochen in europäischem Formbewußtsein. In dieser Tradition bewegte sich auch Murnau, als er in die Südsee aufbrach; Violeta Dinescu interpretiert diese Faszination als eine dezidiert europäische Sehnsucht nach einem Zustand fernab von Entfremdung und Verdinglichung. Mit der ihr eigenen Mischung von Intuition und Scharfsinn artikuliert sie jeden Moment beides: Distanzierung und Hingabe. Insbesondere im ersten Teil schließt sich ihre Musik dem Fluss der Bilder an, und wenn es nicht die hocherotisch inszenierten Tänze sind, so choreographiert die Musik selbst viele Massen-Szenen, wie das Auslaufen der Boote, die Erwartung eines Schiffs, die Ankunft des alten Priesters, als ein kollektives Ritual mitreißender Tänze. Energetisch wie eine Ballettmusik greift die Musik in den Film ein und pointiert die Präsenz der exakt arrangierten Akteure - suggestiv in Untersicht fotografiert, verführerisch glänzend, eine immer weiter gesteigerte Annäherung von Film und seinen Objekten - bis zum Punkt der Verschmelzung von Bildbewegung und musikalischem Impuls. Die Trommeln sind auffallend ‚tonlos', quasi ohne Klangfarbe, reine Energie, reiner Impuls, archaisch, kurz und trocken geschlagen.
Diese Momente der Unmittelbarkeit erheben sich als Momente des Glücks und der Gelöstheit in einer Welt, die nur auf den ersten Blick intakt und harmonisch erscheint; die Musik vermittelt in vielen anderen Passagen etwas anderes. Schon in den ersten Sequenzen des Films, wo wir zunächst ein ausgelassenes Spiel junger Inselbewohner sehen, suggeriert die Musik durch ihre verwobene Struktur von hellen percussiven Klängen und prägnanten Bläsereinsätzen Gefährdung und Verlust; die Musik entlädt sich in schnellen Wechseln und uneinheitlichen Läufen, sie hat keine Ruhe in sich, der Gelassenheit der jungen Akteure steht eine andere Zeitlichkeit der Musik entgegen: energetisch, fragend, drängend, asymmetrisch das Verhältnis von Bläsern und Schlaginstrumenten. Gleichwohl verschließt sich die Musik nie den überraschenden, komischen und erotischen Momenten des Films; sie folgt ihnen aufmerksam und gibt den vielen kleinen inszenierten Details eine enorme Spontaneität und Sinnlichkeit.

Ein Motiv nimmt die Musik immer wieder auf: Rufe, Signale. Immer wieder tauchen diese als Bildmotiv auf: Menschen, die sich zurufen, die Hände um den Mund zu einem kleinen Trichter geformt oder die in eine Muschel blasen, dann wieder sind es Schiffe, die noch nicht sichtbar einlaufen. Ein frappierender Effekt, wie ihn viele Stumm-filme pflegen - der nicht hörbare, visualisierte, raumgreifende Ton (vgl. Prümm, 13): eine Geste, die die Vorstellung von Ferne, Raum und Simultaneität oder auch Bedrohung evoziert. Das Bild gibt einen akustischen Raum vor und überhöht ihn zugleich zum imaginären Raum. Dieser Ruf, diese Ferne, hallt in dem Titel-Thema wieder; der Ruf, der von dem Priester ausgeht, der auf einem Schiff in den Hafen von Bora-Bora einläuft und Reri aus ihrem Paradies holt, klanglich umgesetzt in einem langen Posaunenklang, begleitet von ein paar Schlaginstrumenten. Man kann die Geschichte als eine wohlmöglich sentimentale Geschichte lesen, jedoch: „das Land der Phantome, das Unbewußte, hatte für Murnau stets die gleiche Realität wie die Erscheinungen des Alltagslebens“ (Göttler, 205) und Violeta Dinescu respektiert diese Valenz. Weit davon entfernt, nach der Doktrin der Wahrscheinlichkeit eine Filmmusik in Tonfilm-Manier zu schreiben, findet sie zu einer ganz anderen Symbiose von Ton und Bild: es ist gerade die unbewußte, vorsprachliche Dimension von Musik, die hier zum Tragen kommt. Diese Musik ist nicht imitatorischer Geräuschersatz und funktionale Psycho-Akustik, wie viele gängige Filmmusiken, sondern gibt visionären Bildern eine konkrete Zeitlichkeit, nimmt ihnen ihre Flüchtigkeit. Wenn Mahati unter Einsatz seines Lebens im dunklen Meer heimlich Perlen sucht, um sich und Reri mit der Erlös dieser Perlen freizukaufen, so widersetzt er sich damit nicht nur dem offiziellen Verbot, sondern taucht buchstäblich ein in die Welt seiner geheimen Wünsche. Die Musik überhöht die Szene zu einer Allegorie auf Leben und Tod, Rebellion und Sehnsucht, durch nuancierte metallische Klängen von Vibraphon und Glockenspiel, schwerelos und verschlingend im selben Moment.
(Nina Goslar)

Violeta Dinescus Neukomposition entstand 1988 im Auftrag der alten Oper. 1995 wurde sie für ZDF/ARTE während des Internationalen Stummfilmfests in Esslingen aufgezeichnet. Es spielten (damals wie auch nun bei den StummFilmMusikTagen) das Ensemble Kontraste unter der Leitung von Frank Strobel.

Violeta Dinescu über ihre Musik

»Murnaus Film Tabu wirkte auf mich wie ein Musikstück. Als ich ihn stumm anschaute, entdeckte ich Leitmotive und melodische Stränge, die man verfolgen kann. Mich faszinierte diese hörbare Wirkung des Films. Meiner Aufgabe eine Begleitkomposition zu schreiben, suchte ich insofern gerecht zu werden, dass ich für den innerlich-poetischen, ja schmerzvollen Klang der Filmerzählung einen adäquaten Ausdruck schaffte. Um der differenzierten Struktur des Films Kontur zu geben, galt es zunächst, ein Netz von Synchronpunkten zu knüpfen, das Bild und Klang zur idealen Einheit bindet. Andererseits erfordert der Live-Aspekt der Aufführung über solche Genauigkeit hinaus frei notierte Sektionen, in denen der Dirigent sich nach Gutdünken aufs Bild einstellen kann.
Die Form der Komposition erwuchs aus dem Handlungsschema. Das musikalische Material, nach diversen Parametern kontrolliert und geordnet, wird durch verschiedene Prozesse im Sinne der Erzählung verwandelt oder entwickelt. Dabei wird die Handlung mal paraphrasiert, mal kontrapunktiert. Schließlich kann man Korrespondenzen der Klangelemente entdecken, die den musikalischen Kommentar dieses fast mythologischen Stoffes beleben.«