Das Mädchen Sumiko – Warum hat sie das getan? (Nani ga kanojo o sô saseta ka) (Japan 1930)

Das Mädchen Sumiko (Japan 1930)
Dauer:
83 min
Regie:
Shigeyoshi Suzuki
Kamera:
Seiji Tsukagoshi
Darsteller:
  • Keiko Takatsu
  • Tatsuhito Unno
  • Tamako Nijo
Musik:
Günter Buchwald
Ausführung:
Dozenten des Erlanger Musikinstituts
Leitung:
Günter Buchwald

Inhalt

Das Mädchen Sumiko Nakamura muss aus wirtschaftlicher Not ihr Elternhaus verlassen. Nach dem Tokioter Erdbeben 1923 und der politischen Dominanz des Militärs sieht sich ihr Vater nicht mehr in der Lage, seine Tochter zu unterhalten. Er schickt sie zu ihrem Onkel, um sich anschließend selbst umzubringen.
Sumiko befindet sich auf einer harten, einsamen Wanderschaft, auf der ihr viel Schlechtes widerfährt, auf der sie aber auch viele Menschen und Orte kennen lernt. Von ihrem Onkel wird sie nach kurzer Zeit an einen Zirkus verkauft, wo sie den Waisenjungen Shintaro kennenlernt, mit dem sie gemeinsam fliehen kann. Sie verliert ihn allerdings unterwegs und landet im Obdachlosenheim. Bald darauf findet sie Arbeit als Hausmädchen bei einem Stadtrat. Nach einem Streit mit dessen Frau über die schlechten Lebensbedingungen der Angestellten muss sie das Haus bald wieder verlassen. Sie findet erneut eine Anstellung bei einem Lautenmeister und trifft nach drei Jahren zufällig ihren Freund Shintaro wieder, der inzwischen Schauspieler geworden ist. Die beiden heiraten und Sumiko scheint ein glückliches Leben als Hausfrau zu führen. Doch dann verliert Shintaro seine Arbeit... Nach weiteren tragischen Verwicklungen endet der Film schließlich in einer brennenden Kirche, in deren Flammen Sumiko tanzt. Die letzte Einstellung bleibt einer Texttafel vorbehalten, die anklagend fragt: »Warum hat sie das getan?«

Zum Film

Das Mädchen Sumiko ist die Verfilmung eines Theaterstücks des proletarischen Schriftstellers Seikichi Fujimori. Buch und Film entstanden in einer Zeit schwerer chronischer Rezension in Japan.
Dabei boomte die japanische Filmindustrie in den zwanziger Jahren. Wie in Europa und Amerika entstand auch hier eine mächtige Filmindustrie. Zwar gelangte die japanische Filmproduktion nicht ins westliche Ausland, dafür konsumierte man in Japan aber umso mehr amerikanische und europäische Filme, von denen man sich inspirieren ließ. In der modernen japanischen Filmsprache lassen sich denn auch die Einflüsse aus Hollywood, Paris, Berlin und Moskau wieder erkennen.
Die zwanziger Jahre des japanischen Films sind gezeichnet von Massenproduktion, Starkult und der Verfilmung von Fort-setzungsromanen aus der Boulevardpresse. Mit der Entstehung neuer Kinos, Studios und Aufnahmehallen setzte die Kommerzialisierung des Films ein. In dieser Zeit änderte sich jedoch die gesamtwirtschaftliche Lage des Landes, da der japanische Export im Ausland auf Tarifbarrieren stieß. Die japanische Industrie reagierte mit Preisdumping, um neue Märkte zu gewinnen, wodurch die Produktionskosten gesenkt wurden mussten. Die Arbeitslosigkeit wuchs und der ohnehin niedrige Lebensstandard der werktätigen Menschen wurde nochmals gesenkt.

Das Mädchen Sumiko (Japan 1930)

1922 erreichte die Krise ihren Höhepunkt und wurde ein Jahr später durch das Erdbeben in der Region um Tokio noch verschärft. Über hunderttausend Menschen kamen ums Leben, die Hauptstadt lag in Trümmern. Filmateliers und Lichtspielhäuser wurden fast vollständig zerstört. Es gab zahlreiche Arbeitslose und viele Familien lebten in Armut. Das Klima der Zeit war geprägt von der Angst vor dem gesellschaftlichen Abstieg und Frustration über die wirtschaftliche Situation.
Nach 1923 veränderte sich auch die japanische Kinematografie. Seit Beginn der japanischen Filmgeschichte im Jahre 1899 dominierten zwei Filmschulen: der historische Kostümfilm Jidai-Geki und der Gegenwartsfilm Gendai-Geki, der ab 1915 deutlich populärer wurde und die japanische Filmproduktion dominierte. Während der Rezession wurde der historische Kostümfilm wieder vermehrt produziert, während der Gegenwartsfilm eine starke Entwicklung durchlebte. Beide Genres spiegelten auf ihre Weise die Lage des Volkes. Viele Regisseure fühlten sich an die langen Bürgerkriege und Hungerjahre vergangener Zeiten erinnert und schufen historische Epen, die symbolisch die aktuelle Lage reflektierten, andere setzten sich direkt mit den Folgen der Wirtschaftskrise auseinander: den Streiks, den Aussperrungen und den Arbeiterdemonstrationen.
Während die historischen Filme sich in der Regel durch eine pessimistische, hoffnungslose Sicht auszeichneten, riefen die Gegen-wartsfilme zur Veränderung der gesellschaftlichen Verhältnisse auf. Diese Filme wurden aufgrund dieser offensichtlichen Sozialkritik als politische Tendenzfilme oder kommunistische Filme bezeichnet.

Das Mädchen Sumiko (Japan 1930)

Beim Publikum fanden diese revolutionären Filme großen Anklang, was auch den paradoxen Umstand erklärt, dass sie von großen, kapitalistisch arbeitenden Studios produziert wurden. Die kommunistischen Tendenzen sowie das Grundproblem der wirtschaftlichen Ausbeutung wurden oft überlagert von Sentimentalität und Idealismus. Meistens wurden Einzelschicksale dargestellt, die die gesamtgesellschaftlichen Zusammenhänge überdeckten. Dennoch gab es Filme, die offen kritische Standpunkte vertraten, vor allem wenn sie auf literarischen Vorlagen linksintellektueller Künstler beruhten. Die Regierung ging mit aller Härte der Zensur gegen offensichtlich linksgerichtete Filme vor. Auch wenn politischen Tendenzen oft hinter melodramatischen Geschichten zurückstanden, wurde die vermeintliche Propaganda von den politischen Instanzen nicht geduldet. Schließlich stellten viele Studios die Produktion derartiger Filme ein oder zwangen die Regisseure, sich anderen Themen zuzuwenden.
Das Mädchen Sumiko brachte in besonderem Maße gesellschaftliches Unrecht zum Aus-druck. Überliefert sind zahlreiche Vorführ-ungen in Arbeitervierteln, bei denen es zu tumulthaften Szenen und Parolen wie „Weg mit dem Kapitalismus“ kam. Auch und vor allem mit der radikalen Tat Sumikos am Ende des Films konnte sich ein Großteil des Publikums identifizieren.

Zur Produktion

Das Mädchen Sumiko war der größte Kassenerfolg der japanischen Kinematografie, dem viele nachfolgende Produktionen von radikalen Tendenzfilmen zu verdanken sind. Die Zeitschrift Kinema Junpo zeichnete ihn als besten Film des Jahres aus. Der Filmtitel „Warum hat sie das getan“ wurde zum geflügelten Wort.
Die Produktionsfirma Teikoku Kinema AG, abgekürzt Tei-Kine, produzierte vor Das Mädchen Sumiko überwiegend Melodramen, Samurai- und Unterhaltungsfilme. 1928 errichtete Tei-Kine ein gewaltiges Studio, das das 'Hollywood des Ostens' werden sollte. Nur ein halbes Jahr nach der Produktion von Das Mädchen Sumiko wurde das Studio durch einen Brand zerstört. Der Grossteil der Tei-Kine-Filme fiel dem Unglück zu Opfer, die Firma erlitt Bankrott.
Mit großem Erfolg lief der Film auch in der Sowjetunion. Sozialistische Autoren hatten vorgeschlagen, den Film in Russland, der 'Wiege des Sozialismus', zu zeigen. Und so brachte der Filmjournalist Ippei Fukuro den Film nach Russland, wo er anfangs in Moskau, dann in weiten Teilen Russlands große Besuchermengen in die Kinos lockte und mit russischen Untertiteln gezeigt wurde.

Zur Restaurierung

Teruo Yamakawa, der Enkel des Gründers von Tei-Kine musste bei seiner Suche nach einer Kopie des größten Erfolgs des Studios feststellen, dass der Film in Japan nicht mehr existiert. Nachdem er erfuhr, dass der Film über die Mandschurei nach Russland gekommen war, weitete er seine Recherche in diese Gebiete aus. Er erfuhr, dass die von der Filmgesellschaft Mandschurei produzierten Filme nach dem Krieg von der Sowjetunion beschlagnahmt worden waren. Mit Hilfe des russischen Generalkonsulats konnte Das Mädchen Sumiko 1993 schließlich unter zahlreichen anderen japanischen Filmrollen identifiziert werden.
Leider fehlten der russischen Kopie der wichtige erste und letzte Akt. Da der Film in Russland mit russischen Zwischentiteln gezeigt worden war, ließ sich der Inhalt der Zwischentitel und des Films nicht ohne weiteres erschließen
Erstes Ziel der Restaurierungsarbeiten war es daher, anhand der wenigen überlieferten Materialien den Film so originalgetreu wie möglich zu rekonstruieren. Texttafeln auf Grundlage der originalen Zwischentitel dienen dazu, die fehlenden Teile zumindest inhaltlich zu ersetzen. Die letzte Tafel „Warum hat sie das getan?“ stellt nach wie vor den emotionalen Höhepunkt des Films dar.
Der Restaurierung von Das Mädchen Sumiko ist nicht nur die Wiederentdeckung von Pionieren der japanischen Filmkunst, wie eben Shigeyoshi Suzuki, zu verdanken, auch der Kameramann, Seiji Tsukagoshi, fand neue Beachtung. Diesen Film zeichnet eine zu diesem Zeitpunkt völlig neuartige Kamera-führung aus. Die Kamera passt sich Sumikos Stimmungen an: Sie bewegt sich mit ihr und ist dann still, wenn auch Sumiko innehält. Auch Bildkomposition und Lichtführung sind für ihre Zeit herausragend.

Zur Musik

Im Oktober 1996 richtete sich das Goethe-Institut Kyoto an den Komponisten Günter Buchwald mit der Frage, ob er Interesse daran hätte, einen japanischen Stummfilm zu vertonen. Festgelegt war das Datum der Uraufführung, der 5. Februar 1997, und die Größe des Orchesters, welches genau zehn Musiker betragen sollte. Der Komponist sah hier eine interessante Herausforderung, die er gerne annahm. Nach der ersten Sichtung des Films äußerte er sich er begeistert:„ Schon beim ersten Visionieren des Videos war für mich klar, dass der Film eine absolute Sensation darstellt, einerseits der modern anmutenden Kamera- und Schnitttechnik, der flüssigen Erzählweise und der Natürlich-keit der Schauspielkunst wegen, und ander-erseits, weil ein Japanbild vermittelt wird, das man in dieser Schonungslosigkeit und Offen-eit nicht von einem Japaner erwartet hätte.“

Aus der Filmhandlung erschloss er sich seine Vorgehensweise der musikalischen Vertonung. Er wollte bei der Vorgabe bleiben, dem Film eine zeitgenössisch-moderne Musik zu geben und keine japanische Musik zu komponieren. Die Musik sollte nicht propagandistisches Liedgut zitieren, die soziale Frage aber weiterhin in den Vordergrund stellen.
Die Vorgabe, nur zehn Musiker zu beschäf-tigen, setzt Buchwald kreativ und variabel um. Nur an wenigen Stellen kommen alle zehn Instrumente gleichzeitig zum Einsatz. Die Musik orientiert sich an den Strukturen der Geschichte, nicht an der Bildmontage. Sie markiert Abschnitte und zeigt Querverbi-dungen zwischen einzelnen Szenen und Figuren auf. Buchwald legte großen Wert darauf, dass sich die Musik selbst entfalten kann und nicht sklavisch dem Film untergeordnet ist.
Wichtig ist Buchwald die melodramatische Untermalung des Films an den Stellen, wo Teile des Anfangs und des Endes mit Hilfe von Texttafeln nacherzählt werden.
Die Schauspieler erhalten durch die Musik eine eigene individuelle Sprache, die Musik unterstreicht interpretierend die emotionalen Gehalte des Gesprochenen. Anstatt das Geschehen zu illustrieren und das Filmbild zu verdoppeln, schafft Buchwald eine zweite Ebene, die sich ergänzend bis kommentierend zum Bild verhält.