The Son of the Sheik (Der Sohn des Scheichs)(USA 1926)

Dauer:
68 min
Regie:
George Fitzmaurice
Drehbuch:
  • Frances Marion
  • Fred De Gresac
  • nach dem Roman The Sons of the Sheik von Edith M. Hull
Kamera:
George Barnes
Ausstattung:
  • William Cameron Menzies
  • Irving W. Sindler
Darsteller:
  • Rudolph Valentino
  • Vilma Banky
  • Agnes Ayres
  • Montagu Love
  • George Fawcett
Musik und Ausführung:
Ensemble Sarband(Türkei)
Filmkopie:
Filmkopie: Cinémathèque Royale de Belgique – Koninklijk Belgisch Filmarchief
Filmstill Rudolph Valentino

Kurzinhalt

Der stolze Scheichsohn Ahmed verliebt sich in die Tänzerin Jasmin. Als er von der Gaunerbande ihres Vaters überfallen und gefoltert wird, glaubt Ahmed an Verrat. Erst als Jasmin ihrerseits in Gefahr gerät, entdeckt der Sohn des Scheichs seine und ihre wahren Gefühle zueinander. Ein Wettlauf mit dem Tod beginnt...

Valentinos letzter Film knüpft an seinen größten Kassenschlager, The Sheik, aus dem Jahr 1921 an. Fünf Jahre später spielt der gebürtige Italiener gleich eine Doppelrolle: als jugendlicher Ahmed und als der »alte« Scheich Ahmed Ben Hassan. Agnes Ayres, die Heldin aus dem ersten Film, spielt nun die Mutter, während die romantische Heldin nun mit Vilmy Banky besetzt ist.

Die StummFilmMusikTage präsentieren Ihnen The Son of the Sheik fast auf den Tag genau 80 Jahre nach seiner Premiere und nach Valentinos plötzlichen Tod im Alter von nur 31 Jahren.

Vladimir Ivanoff über das Ensemble Sarband und The Son of the Sheik

Sarband: Sons of the Sheik
1926 bannte Hollywood seinen Traum vom verwegenen und leidenschaftlichen »Orientalen« (der legendäre Rudolph Valentino als »Sohn des Scheichs«) auf Zelluloid und nährte damit den modernen Orientalismus anglo-amerikanischer Prägung.
Sarband konfrontiert den imaginären Orient Hollywoods mit der Realität orientalischer Musik.
The Sheik und Son of the Sheik sind die visuellen Ikonen des amerikanisch bestimmten Orientalismus der Moderne. Sarband ergänzt, hinterfragt, kommentiert und ironisiert das westliche Bild des Orients mit dem traditionellen Klang nahöstlicher Musik.

»Exotismus«, Sehnsucht nach dem »Fremden«

Ein typisches Element des »Exotischen« ist das Begehren. Begehren läßt sich hier als das Bedürfnis nach der symbolischen Ordnung von Wissen, die das Fremde als Fremdes sucht und darüber verfügt, verstehen.
Das »Exotische« entsteht erst in der Deutung des »Fremden« durch Kategorien des Eigenen. Das »Exotische« ist somit eine Form der eigenen Darstellung des »Fremden«. Dieses wird aus seinem ursprünglichen (und fremden) Zusammenhang gelöst und in einem neuen (nun möglichst vertrauten) Zusammenhang rekontextualisiert. Das Exotische hat deshalb keine spezifische Heimat.
Durch seine Dekontextualisierung hat das Exotische seinen ursprünglichen Inhalt verloren; es ist leer und kann deshalb mit neuen Inhalten und Bedeutungen gefüllt werden. Durch diesen Prozeß entsteht ein Paradox: Die Besetzung des Exotischen mit bereits vertrauten Inhalten erzeugt dabei wieder die Sehnsucht nach neuen fremden Inhalten bzw. Exotismen.
Die Repräsentation »exotischer« Völker und ihrer Kulturen ist ein Weg, um einerseits den Wunsch nach sonst unerreichbaren Elementen dieser Kulturen zu befriedigen (z. B. die »Sinnlichkeit des Harems«), andererseits zeigt die exotistische Repräsentation, meist durch die Parodie, die Unterlegenheit der jeweiligen Kultur.

Filmstill Rudolph Valentino

Der imaginäre Orient

Der »Orient« war für Europa seit dem 18. Jahrhundert ein Bereich voller blühender Phantasien. Die Westeuropäer lernten den Serail vor allem durch die sehr schnell populär gewordenen Geschichten aus Tausendundeiner Nacht (Alf laila wa-laila) kennen, die seit 1704 in Europa publiziert wurden. Mit den Erzählungen aus 1001 Nacht schuf ihr französischer Übersetzer Antoine Galland das europäische Bild des Orients als fiktiver Einheit ohne konkrete geographische oder ethnische Differenzierung.
Die Autoren des 19. Jahrhunderts, von Byron bis Flaubert, schildern einen dunklen und grausamen Orient, in dem sich der »héro maudit« verliert. Ihre orientalistischen Fieberträume sind eine Flucht vor dem Ende des hochzivilisierten Europas.
Die Medien des 20. Jahrhunderts griffen schließlich auf sämtliche in den vergangenen Jahrhunderten entwickelten Orientbilder zurück, vom schillernden Exotismus »Sindbads« bis zur dunkel-verderbten Erotik von »Vathek«.

Hollywood, Fabrik der Sehnsucht

Die Zeit von 1920-1930, nach dem Trauma des 1. Weltkriegs und in der großen Weltwirtschaftskrise, war die erste große Blütezeit des amerikanischen Kinos. In dieser Periode wurden die Grundstrukturen der Filmindustrie, wie das Studiosystem und der Starkult geschaffen, um das enorm gestiegene Bedürfnis des Publikums nach Projektionsflächen für in der Realität unerfüllte Sehnsüchte und Bedürfnisse in industriellem Ausmaß stillen zu können.

Der Scheich

Rudolph Valentino (Rodolpho Alfonso Rafaello Pietro Filiberto Guglielmi Di Valentina D'Antonguolla: 1895, Caltanissetta, Sizilien - New York, 1926)
Der 18jährige Rodolpho Guglielmi emigrierte 1913 aus Sizilien in die USA. Nachdem er sich einige Zeit als Gigolo ernährt hatte, trat er mit wechselnden Partnerinnen als Tänzer auf. In Hollywood begann er zunächst mit kleineren Rollen Fuß zu fassen, mit The Sheik, nach dem Roman von E. M. Hull, wurde er 1921 zum internationalen Star. Als neu geschaffener Typ des »Latin Lover« wurde Valentino in The Sheik, Blood and Sand (1922), The Eagle (1925), und schließlich Son of the Sheik (1926), zum Ziel der unbefriedigten erotischen Sehnsüchte amerikanischer Frauen der 20er Jahre.
Valentino wurde seiner Rolle als Sexsymbol schnell müde. In einem unter dem Titel »’m Tired of Being a Sheik« veröffentlichten Interview gestand er 1926: »I'm no sheik; I am through with sheiking – no more sheiking for me «
Dennoch willigte er ein Jahr später in eine Fortsetzung des Scheichs ein, die auf einem weiteren Roman von E. M. Hull, The Sons of the Sheik, beruhte. Der Film wurde ein ungeheurer Erfolg. Nach Valentinos plötzlichem Tod (aufgrund eines Blinddarmdurchbruchs) wurde er rechtzeitig zu seinem von Massenhysterie begleiteten Begräbnis in die Filmtheater gebracht.

Die Söhne des Scheichs

Edith Maude Hull, die Gattin eines Schweinefarmers aus Derbyshire, begann während des 1. Weltkriegs zu ihrer eigenen Unterhaltung zu schreiben. Dabei verfaßte sie einen kleinen Roman, der zum Paradigma des anglo-amerikanischen Orientalismus, der »Oriental Romance«, wurde. The Sheik erzählt von der Engländerin Diana Mayo, die auf eigene Faust in die ägyptische Wüste reist, wo sie von Scheich Ali Ben Hassan geraubt wird. Als sie ihn lieben lernt, stellt sich Wundersamerweise heraus, daß der vermeintliche Beduine der vermißte Sohn eines englischen Adligen ist. Das Buch wurde von der Kritik zwar als pornographisch verrissen, stellte sich aber als ungeheurer Publikumserfolg heraus. Mrs. Hull setzte ihren Erfolg mit einer Reihe weiterer Romane fort, deren Protagonisten herrische Männer und masochistische Frauen waren, u. a. The Sons of the Sheik und The Desert Healer.

Die Verfilmungen er beiden Sheik-Romane sind Reservoire orientalistisch-exotistischer Symbole und Mythen. Sie hatten, wie die folgende Auswahl amerikanischer Filme, die aus Son of / The Sheik zitieren, zeigt, eine katalytische Wirkung auf die Ausformung des Orientbilds in den Massenmedien des 20. Jahrhunderts:

Arabian Love (1922) / The Shriek of Araby (1923) / Shadow of Egypt (1924) / Son of the Sahara (1924) / The Thief of Bagdad (1924) / Bound in Morocco (1925) / Maid in Morocco (1925) / Dinky Doodle in Egypt (1926) Sahara Love (1926) / She's a Sheik (1927) / Two Arabian Knights (1927) / Beau Sabreur (1928) / The Four Feathers (1929) / The Desert Song (1929) / Love in the Desert (1929) / Morocco (1930) / Beau Hunks (1931) / Beau Ideal (1931) / Love-Tails of Morocco (1931) / Baroud (1932) / Insult (1932) / The Devil’s In Love (1933) / The Three Musketeers (1933) / Charlie Chan in Egypt (1935) / Adventure in Sahara (1936) / Garden of Allah (1936) / Popeye the Sailor Meets Sindbad the Sailor (1936) / Popeye the Sailor Meets Ali Baba’s Forty Thieves (1937) / Trouble in Morocco (1937) / Algiers (1938) / Porky in Egypt (1938) / The Four Feathers (1939) / Beau Geste (1939) / The Flying Deuces (1939) / Mr. Moto’s Last Warning (1939) / The Thief of Bagdad (1940) / Cairo (1942) / Casablanca (1942) / A Yank in Libya (1942) / The Desert Song (1943) / Tarzan’s Desert Mystery (1943) / Lost in a Harem (1944) / A Night in Casablanca (1946) / Casbah (1948) / Baghdad (1949) / Outpost in Morocco (1949) / Abbott and Costello in the Foreign Legion (1950) / Cairo Road (1950) / Little Beau Pepe (1952) / Desert Legion (1953) / The Desert Song (1953) / Egypt By Three (1953) / Saadia (1953) / The Steel Lady (1953) / The Cat’s Bah (1954) / Golden Mask (1954) / Socko in Morocco (1954) / Valley of the Kings (USA, 1954) / Bowery to Bagdad (1955) / Sahara Hare (1955) / Ali Baba Bunny (1957) / Mission in Morocco (1959) / Cairo (USA, 1963) / Harum Scarum (1965) / John Goldfarb, Please Come Home (1965) / Beau Geste (1966) / Justine (1969) / The Last Remake of Beau Geste (1977) / The Sahara Cross (1978) / The Spy Who Loved Me (1979) / Raiders of the Lost Ark (1981) / Sphinx (1981) / Sahara (1983) / On Wings of Eagles (1986) / Death Before Dishonor (1987) / Deadline (1988) / Sahara Heat (1988) / Ducktales the Movie – Treasure of the Lost Lamp (1990) / Carrotblanca (1995) / Morocco (1997) / Hideous Kinky (1998).

The Son of the Sheik hat eine weit besser strukturierte Dramaturgie als The Sheik. Der Film besticht ebenso durch die darstellerischen Leistungen, bis in die Nebenrollen, wie durch seine technische Ausführung. Die Doppelbelichtungsszenen, in denen Valentino gleichzeitig als der Scheich und dessen Sohn erscheint, sind von bestechender Qualität. Vor allem ist der Film jedoch ein Vehikel für Valentinos charismatische Darstellung.
Beide Filme erfüllen die zuvor angesprochenen entscheidenden Kriterien des Exotismus:
Ihr tatsächliche Drehort ist Yuma, Arizona. Folgerichtig erscheinen innerhalb dieser „Eastern“ immer wieder Elemente des Western. Valentino, ein als »Latin Lover« ikonisierter Sizilianer, verkörpert den fiktiven »Orientalen«. So ist dem Orient seine geographische und emotionale Heimat gänzlich entzogen; das leeres Gefäß kann mit westlichen Fantasien angefüllt werden.

Sarband

Die Musik von Sarband will diesen exotistischen Prozeß spiegeln, dem amerikanischen »Orientbild« auf der Leinwand wird ein akustischer Spiegel entgegengehalten. Schon seitdem Pianisten und Grammophone die Stummfilme begleiteten, dient Musik fast immer als Untermalung und emphatische Verstärkung der jeweils im Film dargestellten Affekte: in Liebes- wie in Kampfszenen. Dabei bedienen sich Komponisten und Begleiter eines Repertoires meist aus dem 19. Jahrhundert stammender musikalischer Formeln und Motive, die emotional geladen sind, d. h. vom Publikum unterbewußt mit bestimmten Gefühlen bzw. Affekten assoziiert werden. Dramaturgisch folgt die Musik dabei grundsätzlich der filmischen Schnitt-/ Gegenschnitt-Technik.
Die Musik von Sarband stellt der Phantasiegeburt des europäischen Exotismus ihren eigentlichen Gegenstand gegenüber. Die traditionelle Kunstmusik des Nahen und Mittleren Ostens folgt dagegen gänzlich anderen Regeln. Das System der Tongattungen (makamat) zielt, vergleichbar mit dem der Griechischen Antike, nicht auf affektiv-emotionale, sondern auf ethische Wirkungen. Die Formensprache vermeidet Kontraste und harte Schnitte; sie fördert nuancierte, fast unmerkliche Übergänge. Einem komplexen Regelkanon folgend, entstehen ad-hoc-Kompositionen (taksim und gazel). Diese Klangwelt wird dem imaginären Orient westlicher kultur-industrieller Phantasien entgegengestellt. Der Orientalismus amerikanischer Prägung erhält eine neue Heimat; seine Sehnsucht nach dem Fremden wird gestillt.
Vladimir Ivanoff